Pierre Soulages, el pintor francés que saltó a la fama con sus obras que reflexionan sobre los tonos y las formas del negro, murió a los 102 años, el museo dedicado al artista en su ciudad natal de Rodez, en el suroeste de Francia. , dijo a Reuters el miércoles.
Nacido en 1919, Soulages murió el martes por la noche en un hospital de Nimes, dijo Benoît Decron, director del museo Soulages.
La vida de Pierre Soulages se funde tan completamente con su obra que ofrece poco margen para la narración, salvo algunos episodios de la infancia y la adolescencia a los que el artista y sus comentaristas han atribuido el valor de las pistas decisivas. El artista, fallecido el 26 de octubre a la edad de 102 años, nació el 24 de diciembre de 1919 en Rodez (Aveyron) en el seno de una familia de artesanos. Su padre, fallecido en 1924, era constructor de carruajes tirados por caballos. Una visita escolar a la abadía de Sainte-Foy de Conques en 1931, paseos por las Causses en torno a su ciudad natal, el descubrimiento de la prehistoria y la excavación de dólmenes y cuevas, la contemplación de reproducciones de las aguadas de Claude Lorrain y de Rembrandt en un libro son momentos de revelación que Soulages evoca a menudo a partir de entonces.
En Conques, volvió a menudo desde 1987 para diseñar y colocar las vidrieras de la iglesia. Por la prehistoria y más en general por todo lo que podría considerarse como artes “primitivas”, podemos atestiguar que su interés no ha sido negado y los visitantes de su casa parisina han podido admirar una colección de piezas precolombinas.
Encuentro con las artes
Estos encuentros con las artes y los primeros paisajes que pintó en 1936 y 1937 lo determinaron a venir a París en 1938 y prepararse para el examen de ingreso a las bellas artes al año siguiente. Aunque admitido, decide no entrar: la visita a la escuela lo ha convencido de que allí no hay nada para él, nada que le interese tanto como las exposiciones que ve en la galería Paul Rosenberg, como las de Cézanne y Picasso. Movilizado en 1940, desmovilizado a principios de 1941, fue a Montpellier para prepararse para la cátedra de dibujo. Si su paso por la Ecole des Beaux-Arts no le marcó más en Montpellier que en París, allí hizo un encuentro decisivo, el de Colette Llaurens, su mujer y su inseparable alter ego desde ese momento hasta el final de su vida. .
Haciéndose pasar por un trabajador agrícola con papeles falsos para escapar del servicio laboral obligatorio, se acercó al escritor Joseph Delteil y profundizó su conocimiento del arte moderno, hasta entonces incompleto. Paradójicamente, descubrió las obras de Max Ernst y Salvador Dalí a través de las ilustraciones de un artículo de propaganda nazi contra el “arte degenerado”. Si apenas puede pintar durante este período, completa para convencerse de que la pintura es lo que no puede vivir sin él.
Con la Liberación, Pierre y Colette Soulages vinieron a instalarse en París: en Courbevoie en 1946, luego en 11 bis rue Schœlcher, entre Denfert-Rochereau y Montparnasse, de 1947 a 1957. Más tarde, el taller estaría más cerca del Sena, sin salir de la margen izquierda: rue Galande de 1957 a 1973, rue Saint-Victor desde la primavera de 1974. Si especificamos estos viajes, añadiendo la construcción de la villa y el estudio en Sète en 1959, es porque son los únicos escansiones biográficas que se puedan señalar, además de las propias de la obra y sus metamorfosis.
Recepción crítica difícil
A partir de 1947, habiendo sido rechazada en el Salon d’Automne el año anterior, Soulages exhibió en el Salon des surindépendants obras abstractas, dibujadas por amplias líneas cruzadas, con marrones, ocres y negros como colores. En óleo, alquitrán o cáscara de nuez, sobre lienzo, papel o vidrio, estas líneas cruzan la superficie, se superponen, construyen una estructura. El blanco, actuando como luz, se filtra entre ellos, a veces pareciendo erosionarlos, a veces buscando un pasaje entre ellos.
Reconocimiento internacional
Estos años 50 y 60 son los de lo que puede considerarse como su segundo estilo, siendo el primero el de los experimentos de pequeño formato de finales de los años 40, los pictogramas de cáscara de nuez que siguen siendo una de las cumbres de su obra. Las dimensiones de los lienzos aumentan y, sobre áreas coloreadas que ya no son necesariamente blancas sino rojas, azules u ocres, aparecen formas negras. El negro puede ser compacto o penetrado por el color sobre el que se aplica. Las formas pueden ir de lado a lado o romperse. La estructura puede ser de un equilibrio perfectamente estable o dar lugar a sensaciones de vuelco, rotura o caída.
A la fecha de su aparición, estas obras tienen poco en común con lo que se pinta en ese momento. No porque no sean figurativos, porque el período de posguerra se caracteriza, por el contrario, en Francia, por una afluencia de pintura abstracta, poco considerada antes de 1939 y que se convirtió en la moda dominante después de 1945. la fecha es estrictamente geométrica, desde Mondrian, o brillante, porque desciende del impresionismo y del fauvismo: así, Herbin por un lado, Bazaine o Manessier por el otro. La sobriedad cromática de Soulages, unida a la fluidez de las formas, le valió, pues, pocas aprobaciones en 1947, pero fueron notables: Francis Picabia, Jean-Michel Atlan y Hans Hartung. Este último permaneció muy cerca de él, y los dos hombres luego formarían un sólido trío amistoso con Zao Wou-Ki.
Sin embargo, esta difícil recepción crítica duró poco tiempo. En 1948, Soulages fue invitado a participar en una exposición itinerante de arte francés en Alemania y una de sus cáscaras de nuez fue el cartel. Rápidamente siguieron exposiciones personales: en las galerías de Lydia Conti, en París y de Betty Parsons, en Nueva York, en 1949, en el Guggenheim y en el MoMA de Nueva York nuevamente ese año. Otras galerías, la Galerie de France de París, y la de Sam Kootz, en Nueva York, tomaron el relevo, relevadas por los museos que lo exhibieron y adquirieron lienzos: la Colección Phillips de Washington, el Museo Guggenheim y el MoMA de Nueva York, la Tate Gallery de Londres, el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro, etc. En 1967, el Museo Nacional de Arte Moderno finalmente se organizó en París, después de Munich, Essen, Copenhague o Houston: una exposición retrospectiva. En ese momento, el reconocimiento de Soulages había sido un hecho durante más de una década, aunque seguía siendo desigual: estable en Europa y Asia, se debilitó en los Estados Unidos a partir de la década de 1960. El triunfo del expresionismo abstracto de Nueva York no sentó bien a las obras. de París, y la crítica estadounidense se acostumbró entonces a preferir los gestos negros sobre fondo blanco de Franz Kline a los de Soulages. La larga ausencia de las obras de Soulages en las salas del MoMA fue el signo evidente de este nacionalismo. El triunfo del expresionismo abstracto neoyorquino no sentó bien a las obras de París, y la crítica estadounidense se acostumbró entonces a preferir los gestos negros sobre fondo blanco de Franz Kline a los de Soulages. La larga ausencia de las obras de Soulages en las salas del MoMA fue el signo evidente de este nacionalismo. El triunfo del expresionismo abstracto neoyorquino no sentó bien a las obras de París, y la crítica estadounidense se acostumbró entonces a preferir los gestos negros sobre fondo blanco de Franz Kline a los de Soulages. La larga ausencia de las obras de Soulages en las salas del MoMA fue el signo evidente de este nacionalismo.
Soulages define cada una de estas obras como una experiencia de la que no son previsibles ni el progreso ni el resultado: “Parto de un primer toque: esta propuesta susceptible de múltiples desarrollos provoca un diálogo y las elecciones sucesivas de las que nacen poco a poco Poca poesía y sentido del cuadro. Estas elecciones dependen y responden a una determinada forma de estar en el mundo. No hay “patrones preexistentes”, aprendo lo que busco pintando. Estas sentencias de 1962, pronunciadas con motivo del “ Juicio a Soulages”, “propuestas” por la revista comunista Clarté , son válidas para este período, pero también para los que siguieron.
Hablar de pintura con Soulages nunca fue escucharlo explicar un sistema o una teoría, sino escucharlo explicar, de manera muy detallada y precisa, a menudo con gestos y ejemplos extraídos de las reservas del taller, cómo lo había hecho, su lienzo colocado en el suelo y no estirado contra la pared, con qué instrumentos -los hizo él, a falta de encontrar espátulas y pinceles comerciales que le convenieran-, a qué ritmo, con qué dudas, qué descubrimientos y también qué decepciones. En Sète hizo instalar un horno para quemar los lienzos con los que no se conformaba.
