La necesidad de vivienda en Alemania tras la paz de 1918 sufrió un determinante incremento por diversas causas: la reinmigración desde territorios lejanos, la vuelta del ejército, el creciente número de matrimonios y, por primera vez, también el creciente número de divorcios.
Para paliarlo, la República de Weimar llevó a cabo planes y medidas tales como el impuesto estatal en el alquiler, el hauszinssteuer (1924-31), por el cual se pusieron en circulación miles de millones de marcos en forma de hipotecas y subsidios.
Para poner cifras al problema, en 1931 Alemania tenía un déficit de entre 1 y 1,5 millones de viviendas a pesar de la reserva de vivienda existente de 16 a 17 millones.
En dos grandes ciudades —Berlín, con cerca de 4 millones de habitantes ese año, y Frankfurt am Main, con unos 700.000— la nueva construcción, estandarizada y preparada para ser producida en masa, se introdujo a una escala mayor que en ninguna otra parte del mundo durante los años 20 como forma de combatir esta creciente necesidad.
Una vivienda para el mundo moderno
Con este clima tan propicio a los intereses del movimiento moderno se llevó a cabo en Stuttgart, en el sur de Alemania, una exposición bajo el título Die Wohnung —La vivienda—, celebrada en el verano de 1927, que logró atraer a más de medio millón de visitantes.
Claramente, el problema de la vivienda había superado el de mero debate disciplinar para atraer la atención del ciudadano común.
La parte principal de la exposición la formaron las casas modelo que construyeron dieciséis destacados arquitectos nacionales y extranjeros, todos ellos defensores de los preceptos modernos: Mies van der Rohe, Hilberseimer, Poelzig, los hermanos Taut de Berlín, Scharoun y Rading de Breslau, Döcker y Schneck de Stuttgart, Gropius de Dessau, Behrens y Frank de Viena, Bourgeois de Bruselas, Le Corbusier de París, Oud y Stam de Rotterdam.
La exposición fue una iniciativa de la Deutche Werkbund, asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales alemanes, fundada en 1907 por Hermann Muthesius.
El lema de la asociación, Vom Sofakissen zum Städtebau (“desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades”), nos habla claramente de la amplitud de escalas que la reformulación de la vida moderna precisaba.
Dos asuntos centraron la atención de la muestra: una nueva forma de construir y una nueva forma de vivir, mostrada en las exposiciones adyacentes y, más aún, en los interiores de las propias viviendas experimentales.
La Weissenhoff (villa modelo) sería en palabras de Mies van der Rohe, su ilustre director, un “experimento” con el firme propósito de pensar, proyectar y enseñar al mundo una nueva forma de vivir.
El público sólo era capaz de imaginarse sus casas empleando los precedentes ya conocidos.
Era misión del arquitecto moderno asumir un papel didáctico, proyectarse hacia el futuro y mostrar sus posibilidades.
La reinvención del mueble
El mobiliario que poblaba las viviendas no podía recurrir a los viejos modelos burgueses, caducos y contrarios a las nuevas formas de vida. El mobiliario necesitaba una profunda renovación y esta era una ocasión única.
La constante en la “villa” fueron los muebles con tubo de acero en todas las versiones y variantes que Marcel Breuer había popularizado en 1925 a través de los diseños realizados para la nueva sede de la Bauhaus en Dessau, Alemania, y que tuvieron una rápida difusión y acogida por Europa a través de las publicaciones de la escuela.
El mueble de tubo de acero se había convertido en un icono de la modernidad, “del mismo modo que las envolturas de cristal transparente para sustituir a los muros de carga”, y sirvió de referencia para aquellos arquitectos más decididos, como Le Corbusier, J.J.P. Oud, Mies o Mart Stam dispuestos a presentar sus propios diseños.
Sin embargo, uno de los modelos destacó por encima de todos debido a su enorme audacia: el modelo (de silla) presentado por el propio director de la exposición, Mies van der Rohe.
Su insólito esquema estructural prescindía de las dos patas traseras y confería su estabilidad a la propia configuración que el tubo de acero continuo dibujaba en el espacio.
En el modelo, la bidimensionalidad quedaba superada y había sido sustituida por una estructura espacial ligera que expresaba el nuevo concepto de espacio de la época.
El propósito del mueble tubular era subrayar la transparencia de esos interiores espartanos y pulcros convirtiendo sus muebles en “piezas vaporosas que parecen haber brotado en la habitación como si alguien las hubiera dibujado”, según las propias palabras de Marcel Breuer.
La silla, que parecía flotar en el aire, suponía la expresión máxima de uno de los ansiados anhelos de la modernidad: la propia materialidad del acero, en su versión optimizada, era la que había derivado en una forma completamente nueva de un objeto cotidiano para reformularlo.
Esta silla pronto tuvo una importante repercusión y variantes de todo tipo se extendieron por toda Europa convirtiéndose en un emblema de la modernidad. Su papel trascendía de la propia función. Igual que los aviones no eran tan sólo medios de transporte para Le Corbusier sino objetos culturales, signos de activación de una nueva forma de vida, los muebles se convirtieron en portadores de la identidad cultural de su tiempo.
La cultura objetual en el movimiento moderno revierte su papel haciendo de los muebles no ya únicamente los pasivos pobladores de la arquitectura sino miembros activos de persuasión, en la expresión que Le Corbusier acuñó: “objetos de la vida moderna capaces de suscitar un estado de vida moderno”.
